沿着柏孜克里克佛寺长长的阶梯，走向弯月形的洞窟区，就如同走向历史。进入那一座座画迹斑驳的洞窟，就仿佛进入一条漫长的历史画廊。

　　随着一扇扇新安装的洞窟木门的打开，那安静质朴的山洞，顿时闪射出慑人魂魄的灿烂光辉，以一种无形的魅力把人们带到古老年代的艺苑妙境之中。

　　那丹青神妙的壁画，早已失去了往昔的辉煌，但仍有一种不屈的绚丽光彩放射出来，令人心移神摇，折服于古代艺术家的勇气、智慧和高超技艺。

　　在18号窟中心柱前，人们一下与1400多年前的南北朝时 的千佛目光对视，开始了心灵的对话。身穿圆领式袈裟的佛陀目正神安，顶部侧壁仿木制结构的檩、枋彩绘形象逼真，上方华盖式图案、菩提树冠的绛、蓝、绿等色彩依然鲜艳，营造出 高昌早期佛教及其绘画艺术的时代气息。

　　16、17号两窟是相邻的大型窟，存有唐代西州时期的壁，但有些是11世纪重新修绘的。题材主要是中原地区的大型经变画。如16窟有塑绘结合的《涅槃经变》，绘着奏乐的婆罗门群像，他们手持的乐器有琵琶、横笛、大鼓、拍板，这是柏孜克里克现存最完整的一幅乐舞图。举哀时演奏乐器，这也是对佛的供奉，让佛在天国得到享乐。17号窟有塑绘结合的经变画，塑像与其他西域佛寺一样早已被毁。壁画内容与16号窟相似，有《观世音无量寿经变》和《法华经变》，这些经变图中的佛像，借助了西方明暗对比的晕染技演，使人物形象出现立体感。但这些经变图绘画的明显变化，是敷彩的淡化，线条描绘的加强。细线流畅，人物头饰、衣饰和面容用线条勾画得十分清晰和切入。用线雄劲有力，眉毛、眼睛和曲线皱榴的刻画，显得笔触格外强健。构图简练的寥寥数笔，就使人物形象形神兼备，跃然壁上。这说明中原绘画“落笔雄劲、敷彩简淡”的新画风已进入高昌，西方佛教艺术的造型方法和模式逐渐淡化，代之而起的着力用线造型的绘画技巧，把高昌佛教艺术推向高潮。

　　最引人注目的是20号窟。它是柏孜克里克石窟群最具代表性的洞窟。凡来柏孜克里克的中外人士、学者游客，无不在20号窟中仁立良久，沉思退想。

　　满壁的古代彩绘荡然无存，变成徒壁空墙。整个洞窟一片灰黄，暗淡无光。

　　精美绝伦的巨幅回鹘国王、王后的供养礼佛图像，只留下揭剥后的土墙。近些年来，挂上了几幅被勒柯克切割运走的原作照片，那还是从国外拍回复制的。

　　这幅绘画于10世纪的“高昌国王、王后供养礼佛图”，是高昌佛教艺术的瑰宝，是回鹘王国历史的见证。国王头戴莲荷花瓣形宝冠，穿红色圆领宽袖长袍，腰中束带，佩挂着火石、磨石、小刀、针筒，这种当时为回鹘贵族共同佩挂的物件，与其说是供日常之用，还不如说是有某种神秘含义的象征。国王 服饰华丽，足蹬黑色长皮靴，一派王者气象。旁有回鹊文榜题，证实了国王的身份：“此为勇猛之狮，统治全国的九姓之王，全民苍鹰侯回鹘特勒之像。”文献记载回鹊王俗称“阿斯兰汗”，意即：狮子王”，此图和文献完全吻合。王后头戴宝冠，冠形上翘，脑后垂长条红绢并挽起一个蝴蝶结。两鬃插满凤钗、金簪，穿桔红色翻领窄袖长裙，领上刺绣美丽的卷草纹图案。王后丰满的形象、宝冠的造型、长衣的样式，正是唐代文献中记载的回鹊王后冠服样式。身旁回鹊文题记清晰，意为“此是高贵的王后之像”。

　　20号窟的壁画非常特殊，画家的艺术处理也是匠心独运、不同寻常的。如高达2米的尊佛画在墙壁上，人们礼佛时视平 线只能落在佛腰部，须仰视才能看到佛的头部，而低头就看到佛的足部。若在甫道内观佛礼拜，距离太近角度太大，就出现腰丰占满画面而头足显得太小的问题，给观者造成比例失调的感觉。画家为了解决这一矛盾，巧妙地采取了特殊手法，运用绘画透视规律，利用视觉的错觉，把头足比例加大，适当缩小了腰和手的比例，从而使人物比例在人们视觉中显得匀称和谐了。

　　在处理供养国王、王后图时，画家更是煞费苦心。即是国王也必须比佛小，画在佛下侧。于是画家便利用非正常比例处理供养人，将国王、王后的头部和身高的比例变小，只有四比一，画中人物变形了，但在观者视觉中则是正常的，看上去雍容华贵，造型美观，从艺术专业的高度使观者得到视觉艺术的满足。

　　与敦煌莫高窟和龟兹石窟寺壁画相比，柏孜克里克的壁画给人以眼睛一亮、耳目一新的感觉。仍如20号窟的佛和供养人的形象，具有回鹘人健壮骁勇的特点。人物造型既不像龟兹壁画一波三折的“S”形身姿，也不像敦煌莫高窟人物清秀苗条的体形。在这里，无论是佛、菩萨、供养人或故事画中的人物形象，大都是双腿直立、端庄挺拔，透出一种稳健勇敢的美感力量。《高昌国王、王后供养图》中的国王正是这样一副健的英姿。而王后丰满的面貌身体，扬起的修长眉毛，柳叶状的黑色眸子，更是一派富泰气象。

　　20号窟所有的壁画都很精彩，文物价值很高，因此遭受的劫难也最惨重。上述佛、菩萨、故事画和国王、王后供奉图被运往德国，这是人所共知的。还有一幅鲜艳精美、神采飞扬的宝贵画卷《伎乐图》，被大谷光瑞探险队剥走，现为东京一私人收藏，这在读者中可能知道的人不多。

　　这幅《伎乐图》绘有男女伎乐形象6人，女乐师环髻或椎髻高耸，男乐师发扎脑后，均袒露上身，披丝巾、戴臂钏，背景上有华盖和法器，说明这是佛教寺院的一个乐队。画面构图非常集中，6位乐师合力奏乐的形象非常突出。这时男女乐师有的表情肃穆，聚精会神地演奏琵琶、筚篥、横笛，有的神态激昂，感情十分投人，或击铜钹、或摇拍板，还配合器乐节奏放声歌唱。这种至今流传于吐鲁番一带边奏乐边歌唱的形式，也是当时高昌世俗社会常见的一种娱乐活动。6位乐手相互呼应，情不自禁，表现出管弦齐奏、鼓乐齐鸣的雄宏阵势，洋溢着热情奔放、欢乐歌舞的浓重艺术气氛，充分显示了高昌历来祟尚艺术、擅长乐舞的风情习俗。

　　反映高昌僧俗乐舞生活的壁画，在柏孜克里克还有一些。如6号窟的《婆罗门伎乐图》，也被日本人剥走，图中男乐手表情豪放，女乐手温柔娴静。演奏的乐器有横笛、筚篥、拍板、琵琶等，格调轻松明快，使人观之联想到今日吐鲁番的民间乐队。29号窟中除演奏乐器外，还有舞伎穿插其间，体态轻盈，动作舒缓，舞姿优雅，是一幅充满意趣、乐音舞姿浑然一体的高昌乐舞图卷。

　　佛教僧侣把修成正果达到西方极乐世界，作为最高的理想，而花冠宝树，娱乐歌舞，又是天国享受的极致。在洞窟壁画中出现乐舞图，一方面是对佛祖菩萨的供奉；另一方面也是为了以一种僧众易于接受的形式宣传教义。《大智度论》中说：

　　“菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。”乐舞在佛教活动中是多功能的，仙音缭绕，轻歌曼舞，使众生沉浸于术的享受中，“心柔软”、“受化易”，从而达到弘宣佛法的目。同时，又把乐舞当做天国极乐享受的象征，因而是对佛不可或缺的供奉。

　　在柏孜克里克这一漫长的历史画廊中，从绘画的风格及内容 (包括乐器种类)，总能看到来自印度、波斯的艺术的影子；同时，随着时代的推移，柏孜克里克佛教艺术中又加进了浓厚 的中原汉文化色彩。具有高独特风格的绘画艺术，就在这样的文化交替和艺术整合中不断发展。

　　柏孜克里克通过佛教艺术这个纽带，把西方的审美情趣和中国中原的美学思想联系起来。很多的文化观念和艺术潮流在这里汇集，给高昌艺术的多样性提供了广阔的选择余地。

　　正如德国学者克林凯特在《丝绸古道上的文化》一书中说：“吐鲁番好像一块海绵，它从各个方面吸收精神内容和文字形式，而并不一定把它们统一化、规范化。可以肯定地说，某些文化趋势占据了主导地位，特别是那种由中国精神和突厥回鹘精神所支配的文化。然而引人注目的是，这个绿洲的传统多么富于国际性，也即五湖四海成一家。”