高昌王国和唐代西州有许多歌舞“百戏”艺人，他们的演出频繁，见之于宫廷、贵府、街市勾栏乃至普通百姓家中庭 院3演出形式多种多样。有歌舞、器乐、杂技、马舞、狮子舞吐鲁番阿斯塔那墓葬群中，出土了大量正在进行艺术表演的“戏弄俑”。他们组成的庞大的演出阵容，以及演出内容形式的种类之多，为我们再现了古代吐鲁番表演艺术舞台百戏陈杂、五彩缤纷的景观。

　　墓葬内随葬俑塑品，以代替真人和实物的葬俗早于我国秦汉时期就遍及中原地区。吐鲁番唐墓出土种类繁多的殉葬俑塑品，说明中原葬俗在唐代已盛行于吐鲁番地区。   

　　吐鲁番出土的俑塑有泥俑、木俑，其中包括人俑、代人木牌、牛、马、驼、猪、鸭俑等。人俑中有武士俑、骑马俑、仪仗俑、驼夫马夫俑、劳作俑、乐舞俑、侍仆戏弄俑等。形形色色，琳琅满目，观之令人眼花缭乱。       

　　这些随葬俑塑品造型美观、形象生动，堪称我国古代雕塑艺术中的一份瑰宝。特别是那些进行艺术表演的“戏弄俑”，仿佛使我们亲临现场，目睹了千年之前吐鲁番地区的一场场精采的艺术表演。

　　这些演出的节目单是：杂技、马舞、狮舞、大面戏、合生戏、木偶戏。

　　杂技：这是一件顶竿倒立木俑，由顶竿人和竿上单臂倒立的童子组成。顶竿人穿短衫短裤，腰间系带，两臂左右平伸，双腿叉开直立，呈现出保持平衡的姿势。竿顶倒立的童子赤身裸体，左手撑竿右手悬空，双脚并拢而立，如飞燕凌空，形象栩栩如生。

　　顶竿倒立之术历史悠久，早于汉代就在中原流行。山东沂南汉墓画像砖上就有顶竿载3人表演的图像，汉代对这种杂技表演称之为“百戏”，到了唐代又谓之“散乐”。《西京赋》记载了在车上立竿，艺人在竿上表演的各种惊险动作。《教坊记》则记载一小儿“筋头绝伦”，还能缘竿倒立忽上忽下忽欲坠，与吐鲁番出土的顶竿倒立木俑形象实物如出一辙，同时，还记载了这小儿“筋头绝伦”的表演。值得注意的是，古穴深处出土的戏弄俑中，也有一小儿翻筋斗的形象。此孩童右手撑地 面，双脚并拢，是一个难度很大的动作，可能是“爬虎”中的一个亮相，属于“百戏”或“散乐”中的筋头技艺，唐代西域把这种杂技表演叫作“倒舞伎”。

　　马舞：这件马舞泥俑呈白色，躯体中空，下露四肢如人足。骑者戴黑幞头，穿短绿衣，双手作舞状或一手牵缰一手挥鞭。

　　这种马舞表演，马腹下四肢，应为表演者两人的腿足。马背上有洞，一人上身外露，下身置于马腹内露出双腿作马的前蹄。后一人隐身马腹，两手臂附于前者腰际，双腿作马后蹄，这样可以按节奏舞之，跳跃自如。关于演“白马之戏”，《隋书·音乐志》有“神马”之曲，谓“生于胡戎”。唐人段安节《乐府杂录》中戏弄名录有“弄白马”。西域盛产名马，马与人的生活关系密切，民间盛行马舞是很自然的。

　　但唐代宫廷表演马舞，不是由人装扮表演，而是由训练有素的真马进行表演。诗人张说有《舞马辞》，说马的舞技很高，先是缓行跪拜，接着焦躁不前原地踏步，时蹲时起，鬃毛飞扬，突然又纵身直立向上跳跃。曲终时口衔酒杯向观众行礼，垂头甩尾现出醉态。《明皇杂录》则记载唐明皇观马舞，“奋首鼓尾，纵横应节”，还设三层板床，“乘马而上，旋转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上”。这种描述有玄乎，特别是让马舞于高至三层的床上，实在是惊人之举。还让壮士举一床榻让马在上面舞蹈，简直令人难以置信。

　　吐鲁番出土之白马舞泥俑，是由人装扮表演，模仿马的各种动作，与中原真马的高空表演完全不同。中原典籍的记载与吐鲁番古墓出土马舞俑之间的联系与差异，正是两地文化相互影响、创新发展的真实反映。

　　狮舞：从地穴面世的一件千年狮舞泥俑，是由两人装扮而成。狮子的头部和身体是一个完整的躯壳，外表用蓖状物压划出遗体披毛，狮头高昂，体下露出四肢，显然是两个扮演人的腿足。

　　这件“缀毛为衣”的狮舞泥俑，是摹拟民间演出的狮子舞，与流传至今的传统狮子舞，其造型与表演方式大致相同。

　　狮子的原产地不在中国，是由波斯和中亚传人西域，再传人中原的，因此被称为“西域狮”。最初在长安表演狮子舞的“狮子郎”都是龟兹人，所以《乐府杂录》说“五方狮子由龟兹传入长安”。还说为狮子舞伴奏的乐器有筚篥、笛、拍板、四色鼓、拍鼓、羯鼓、鸡娄鼓。戏有五方狮子，高有丈余，每方狮子各披不同颜色的画皮，每一狮有2人，戴红抹额、红画衣、执红拂子，指挥舞狮子，舞太平乐曲。所谓“五方狮子”，是指东西南北中的方位，黄色狮子居中，代表皇权，其他为青、白、赤、玄4色，分立四方。通过舞狮歌太平之乐，颂帝王之功德。耍狮子的2人，扮狮子的10人共12人，还有140人的乐舞队伴奏伴唱，表演狮子舞的各类角色，由西域各民族充任。

　　为了突出王权，设五方狮子。而远离长安的吐鲁番只出土二件狮子舞俑，看来民间只能一狮独舞了。吐鲁番出土狮子舞泥俑实物，是中原和西域对一种艺术形式的认同和遥招呼应的一个脚注。

　　大面：这里出土的“大面”舞泥俑，胡人面貌，络腮胡须，隆鼻怒目，张口呼啸。穿窄袖白衣绿色战裙，足蹬皮靴，左腿下蹲，右腿斜伸右侧，左臂曲肘略向下倾，手中原握有物件现已不存。从人物面貌和舞姿来看，此俑应是唐代伎乐中的“大面”。

　　“大面”又称“代面”，即面具之伎。也有以面部化妆代替 面具的，此大面舞俑即是涂画脸谱不戴面具者。其面目狰狞威 严，形象夸张，主要为了表现角色的勇武，以增加威慑力，强化戏剧效果。

　　唐代“大面”戏有一个代表性剧目，谓之《兰陵王》。《通典》、《教坊记》、《乐府杂录》等，都有“兰陵王”的记载，说北齐兰陵王作战勇敢，但貌美如妇人，自己感到不足以震慑敌人，就在作战时戴上凶猛的假面具迎敌，于是每每得胜。为了赞扬他的大智大勇，后人即以“大面”为戏。“戏者衣紫，腰金，执鞭也”。吐鲁番出土“大面”舞泥俑，因遭破坏，手中执物遗失，难以确定是否“腰金”和“执鞭”，但该泥俑确实是“紫衣”。

　　吐鲁番出土“大面”舞泥俑，与唐代京城长安、洛阳的“大面”歌舞戏有密切关系。在唐代西州这个汉人统治政权和汉族人口占绝对优势的地方，一定受到中原盛行“大面”的影响，又结合本地浓厚的地方特色，而创制和表演“大面”舞，并留下了“大面”泥俑。

　　合生：这是一男一女两个泥俑。男俑损坏严重，未见刊布，难觅其状貌。据吴震先生记述，男俑着肥厚的白色对襟长袍，左手作扶杖状，右臂自然前摆，步履瞒珊。脸部原涂有红色，黑须连鬃，醉眼蒙胧，面若浮肿，似长期酗酒所致。女俑风帽较长，帽裙下垂紧围脖颈，上身赤裸涂为肉色，下系绿色长裙，左臀外露，示此裙已破。她右足前趋，左臂后摆，右臂曲肘前振，通体作扭腰摆动状。此俑虽着女装，但脸部表情谈谐，上唇稍凸，隐约若有短琵而又加以掩饰，显示由男性扮演女角，即“弄假妇人”。吴震先生认为这组泥俑是表演唐代“合生”戏“踏摇娘”《新唐书》记“合生”戏是西域艺人男女两角的表演，女角“胡姐”可能就是后来戏曲中的旦角的来源。扮演男角的胡人，或许就是以后戏曲中的生角的开山者了。一生一旦(有时加丑角)演故事，歌舞科白俱全，就成为“合生”这种戏剧形式。

　　在中原都城，西域艺人演“合生”是女扮旦、男扮生，把西域原本的表演形式再现于中原舞台；而在西域吐鲁番地方，却是男扮女装演出汉地“合生”戏踏摇娘，把中原演此戏时“丈夫著妇人衣”及男女不同台的一种演出形式带到了边疆西州。可见，吐鲁番与中原的文化交流历史悠久，源远流长；其相互影响也达到很高的程度和很深的层次了。

　　木偶：一批绢衣彩绘的木偶，即唐代傀儡戏的各色木制人物形象，是从阿斯塔那张雄夫妇合葬墓出土的。面对这批木偶，让人有一种古穴来风的感觉，阴森森的，好像眼前是一个令人生畏的鬼怪世界。

　　但你仔细端详和揣模这些人物形象，就会慢慢回到现实中来，，这些“雕木为戏”的木偶，变成了活生生的社会众生相。

　　木偶无论男女，全都彩绘面目，着锦绢彩衣。其中有的男木偶戴黑冠，穿黄色绢衣，系玄色腰带，白裤黑皮靴，表情带“滑稽戏调”，口歪目斜、眉飞色舞，逗笑嘲弄，丑角形象活灵 活现。显然，这是正在表演有故事情节的歌舞戏的傀儡。

　　用木偶歌舞作戏，本来是死了人后的“丧家乐”，把傀儡当作守墓驱祟的勇力。后来到东汉末期，就演变成“嘉会”时的歌舞戏了。

　　唐代在丧葬时用木偶，不光是为了殉葬，还为了表示丧葬隆重，沿途焙耀，即“徒以焙耀路人”，才表演“丧家乐”。出土于张雄夫妇合葬墓的绢衣木偶，自然也反映了这种汉族丧葬风习。中原王公的葬俗，在高昌王国官吏中也同样流行。

　　张雄是高昌王国的左卫大将军，当麹文泰背叛唐王朝时，张雄极力规劝他不要制造分裂，但被麹文泰拒绝，使他“殷忧起疾”而死。张雄死于贞观七年(633)，其妻死于垂拱四年(688)，前后相隔55年。合葬时，许多殉葬品是张雄的次子张怀寂供奉的。张怀寂身为唐朝官吏，自幼在长安接受汉文化教育熏陶，因此他主持制作的随葬品，不但完全按中原礼仪制度，而且在技艺上也达到相当高的水平，与中原丧葬文化接 轨。甚至有些随葬艺术品，就是张怀寂直接从都城长安带来的。由此，也充分体现了张雄一家的经历和维唐朝统一政策的政治态度。

　　这里出土的木质、泥质俑塑品数量之大、形式之多、技艺之高，与高昌佛教昌盛、佛教雕塑艺术的普及和高度发展有密切的因果关系。然而，这些俑塑品与负有宣传教义职责的佛教 艺术不同，它们是从佛教雕塑中脱胎而出的世俗化、地方化艺术的代表作。

　　我们不仅从古穴深处的艺术舞台上看到了吐鲁番久远的艺术传统，百戏荟萃、异彩纷呈的兴旺景象，也看到了贯穿于吐鲁番古代艺术中的一根线索——鲜明的汉文化特色。